Вы не первый раз в нашем городе и традиционно приезжаете на фестиваль «Флаэртиана». Зачем?
– «Флаэртиана» – это уникальный фестиваль. В этом сезоне, поскольку я был занят своими лекциями, удалось мало посмотреть. Когда в самом начале, еще в 1998 году, я приезжал на «Флаэртиану», научный блок программы был совмещен с остальными. Гости фестиваля, так или иначе, участвовали в просмотре и обсуждении фильмов. Сегодня все устроено немного иначе, и у меня нет так много времени, чтобы просто смотреть кино. Я в каком-то смысле отлучен от фестиваля в его кинематографической части. Тем не менее посмотрел кое-что. Вообще, документальное кино – это очень сложная вещь. Его снимать труднее, чем художественное. Не только потому, что, как правило, у команды мало средств. Скорее причина в том, что это сегодня действительно пространство кинематографического эксперимента, в отличие от большого кино. Последнее работает в основном с технологиями. Дать новое ощущение жизни, к чему стремится документальность, при том, что все очень быстро превращается в шаблон, – это постоянное участие в эксперименте. Иногда автор игрового кино снимает один фильм, и дальше все видят, как он себя повторяет. В документальном кино это невозможно: оно не может идти от автора, такое кино всегда определяется целью – дать почувствовать реальность, для которой у нас только насильственные способы изображения. Какие механизмы использовать, чтобы эта реальность заговорила без нашего участия? В этом смысле такая позиция творца – и сверхсложная, и одновременно аскетичная, преодолевающая амбициозность авторства. Ведь автор не может ориентироваться на то, что его произведение должно кому-то нравиться, – может быть, даже и наоборот, должно искать точки раздражения. Набор данных характеристик сближает документальное кино с социальным искусством. К сожалению, в документальном кино тоже разработан мелодраматический стиль. Но его миссия заключается в том, чтобы нас провоцировать, а не потакать нашим чувствам и слабостям. Естественно, сам факт того, что на фестиваль «Флаэртиана» приезжает несколько десятков фильмов со всего мира, уникален. Такая ситуация позволяет из большого объема материала вычленить то, что никогда нигде не будет показано больше. Эти ленты никто и нигде может больше не увидеть, при том, что некоторые из них по-настоящему могут производить впечатление. У меня было такое на фестивале каждый раз, когда я приезжал. Всегда находился фильм, который оставался со мной и был совершенно никому неизвестен. Однажды я даже написал текст про такую картину. Фильма нет в интернете, по правде, кроме моего текста про него вообще ничего нет.
За такими впечатлениями, надо полагать, вы и приезжаете?
– Нет, я приезжаю по дружбе. Самостоятельно, может, и не приехал бы.
Как вам наш город?
– Я обожаю ваш город, мне здесь очень нравится. Но кажется, что в нем живет дух лагерей, которые были вокруг Перми. Может быть, это моя фантазия, может быть, чего-то я не знаю. Но когда мне сказали, что половина населения города состоит из бывших зэков или их детей, а половина – из бывших охранников этих зэков, я вдруг понял, что в Перми возникают совершенно необычные отношения с людьми, когда ты просто идешь по улице. Эти отношения – одновременно дистантные и даже агрессивные. Есть определенный тип агрессии в этом городе, с которым, может быть, Марат Гельман столкнулся не на шутку. Я чувствую агрессию лишь на уровне того, что люди здесь предпочитают молчать, нежели говорить. Когда вы в Европе, с вами здороваются даже незнакомые люди, просто от того, что столкнулись глазами. А здесь отводят глаза. В этом смысле Пермь является познавательной моделью всей России. Это та самая «часть вместе целого» – метод преподнесения реальности в кино. Мы наблюдает здесь ту самую российскую угрюмость в отношении близкого – не чужого, не иностранца, перед которым могут и скатерть развернуть, а в отношении близкого, соседа. Угрюмость, нежелание вступить с близким в контакт, порождаемая тем, что он либо твой бывший насильник, либо стукач, либо охранник, либо тот, кто будет изводить тебя в будущей зоне. Особое отношение к людям, которое проявляется в русской деревне, там как бы растворено, а Пермь находится в том месте, где оно центрировано. Может быть, такое наблюдение – моя фантазия, возникшая в момент рассказа о том, как Пермь формировалась. В первый раз, когда я здесь был, город мне показался очень аутичным, не открывающимся, несмотря на присутствие духа пермского балета, «Доктора Живаго», Роберт Фальк находился здесь в эвакуации. Такие культурные символы стали припоминать уже позже. Когда я оказался в Перми первый раз, ничего этого не было. То есть куча всего – и все под спудом. Только недавно стали предлагать городу какую-то культурную идентичность. Но она вступает в конфликт с его социальной идентичностью как лагерного города. Города, в котором выходящие из лагеря получали поселение.
В связи с чем возникла необходимость такой культурной символизации пространства города?
– Не думаю, что она возникла сейчас. Здесь как раз скрыто противоречие, в котором город находится. Эта культурная символизация не может справиться с тем, что городу такие вещи не нужны. Этой лагерной идентичности пытаются сказать: «У вас тут Пастернак был, «Доктор Живаго» тут писал». А она в ответ: «А хто это? Из какого барака? А, не из барака. Не наш». Такие вещи, конечно, я говорю условно. Но в Перми другие вопросы становятся базовыми. И хотя эти вопросы напрямую не звучат, они сохраняют некую память в структуре идентичности города, то самое забытое, которое продолжает действовать на уровне повседневной коммуникации. Поэтому так искусственно выглядят все эти символические образования, потому и кафе «Живаго», а не что-либо большее. Да и нельзя сказать, что есть поток туристов в музей, желающих посмотреть Фалька. Мы привыкли к романтическим прогрессистским моделям – развитие образования, привнесение цивилизации. Но если сотрем все негативное, что было, не узнаем, в чем позитивность этого негативного. В городе одни – вертухаи, другие – зэки, и вдруг эти люди начинают смешиваться, создавать совместные браки, рождать общих детей. Мы не знаем, что это может быть за эффект жизни, который отличен от навязываемых социальных ценностей. Возникает другой образ, который, может быть, стоит не столько культивировать, сколько дать ему возможность самому жить эволюционной жизнью и посмотреть, чем станет общность, которая помнит о своих травмах.
Много ли определяется в нашем городе его провинциальностью?
– Я бы на ваш вопрос задался другим вопросом. Кто проводит границы между центром и периферией, между метрополией и провинцией? Кто заставляет нас мыслить подобным разделением? Думаю, что такие границы всегда проводит центр. Периферия – это всегда логика центра, и когда человек говорит «я провинциал», он подчиняется этой логике. Любой центр сегодня провинциален. Провинция накрыла все центры мира, и это началось не вчера. Когда Родченко приезжает в Париж в 20-е годы, то именно в разрушенной России он видит центр, где формируется искусство, а Париж ему кажется провинциальным. Современный мир охвачен процессами глобальной экономики. Те, кто мыслит оппозицией «центр – периферия», мыслят стереотипическими категориями. Провинция-то есть точно, но никто не знает, где центр. Провинция – зона униженной социальности. Это та зона, где ты не получаешь зарплату, где до тебя не доходят какие-то эффекты культурной жизни, – это пространство, где жизнь сама себя обеспечивает и до нее не доходят цивилизованные моменты. То есть это форма существования, параллельная глобальной экономике и глобальной цивилизации. Но вопрос – где центр у этой цивилизации. Он открыт – этого центра нет. Сегодня есть только стратегия внутри современного искусства, назначающая одно пространство своим центром, стратегия внутри моды, выбирающая другой центр, или, скажем, бизнес-стратегия. Центр выбирается по принципу присутствия глобальной экономики мира, а провинция есть просто синоним жизни.
Можно ли сказать, что Пермь была однажды выбрана центром одной из стратегий внутри искусства?
– Сегодня современное искусство является частью большой корпорации. Оно используется в коммерческих, политических и прочих целях. В целом искусство из нашего мира ушло. Окончательно. Оно есть в музеях и галереях, но оно не выполняет ни одной функции из тех, которые на него были когда-то возложены. Искусство скорее преследует коммерческие, организационные цели, как, например, организация публики в музеях. Под предлогом того, что есть нечто, от чего мы должны испытать сильное удовольствие, извлекается прибыль – это просто коммерция. Музейная индустрия хранит искусство прошлого. Есть другой бизнес – это современное искусство, для которого еще нет места в музее, но есть пространство современного рынка – аукционы, биеннале и так далее. Оно тоже действует исключительно по экономической модели. Отклонение – это как раз то, что старается не быть искусством в своем действии: под видом искусства как раз показывает, что оно уже давным-давно не искусство. Поэтому не стоит переживать о том, что искусство до вас не дошло. Вы более свободны. Вы можете не участвовать в том безобразии, которое творится в современном мире в его отношении.
